路漫漫其修远而我们不能没有钱
——ZJ
过来深圳的前一天骑摩托车把妈妈结结实实的摔了一跤。
极度的不安，是后怕。
幸好后来拍片证实没有大碍，但这也不能让我宽心一点。我又想起了我的爸爸，我不知道所有的父亲是不是都像他一样的好，至少我感到很幸运。没有溺爱，只有宽容。但正是这种宽容使我放纵了自己，对此我有着深深的自责。
生活确实很不尽人意，未来更是不知道在哪里。如果没有了欲望，是不是一切就变得简单？
2009年3月14日星期六
《站台》：理想太远，生活太近
（转）
我是先看了《三峡好人》后才开始关注贾樟柯的电影，站台是他故乡三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》中的一部。这三部电影无论从影像风格还是人物主题都有着千丝万缕的联系，在逐一的描述中，贾樟柯关于青春、理想、现实及其汾阳故乡的记忆浮出水面，也深深的印到观众的心中。他的电影总是安静，沉闷，但却有一种无言的张力，让你觉得触摸到了灵魂深处某些不曾轻易拂动的记忆，那记忆带着泣血的美丽带着青春的疤痕及其现实的无奈。
《站台》是值得观看并思考的电影，在灰色基调的叙事中，一段关于那段历史中的青年人客观生活追索和再现，这段记忆是如此鲜明而沉重，以至于成为无数人反复诉说的主题，例如《青红》、《孔雀》，例如《向日葵》等。
《站台》的叙事随意而散漫，像是一部生活流的小说。改革开放初期，汾阳县文工团的一帮年轻人聚集在一起排练演出。文工团员崔明亮和女演员殷瑞娟关系暧昧，崔明亮喜欢殷瑞娟但却从不表达。一个星期天，崔明亮和好友张军约殷瑞娟、钟萍去看电影《流浪者》，碰到了殷瑞娟的父亲，殷瑞娟的父亲不喜欢女儿与崔明亮在一起，从电影院将女儿叫走，大家不欢而散。后来崔明亮和殷瑞娟在街上相遇，终于表达了爱情。
张军和钟萍是一对恋人，在邓丽君的歌流行起来的时候，张军请假去看望在广州的姑妈。张军给崔明亮寄来了一张广州的明信片，望着画面上的高楼大厦，崔明亮彻夜难眠。张军从广州回来，带回了电子手表、录音机等新鲜事物，大家开始接触到更多的音乐。钟萍怀孕了去医院打胎，崔明亮和团长也去帮忙找关系。后来文工团为了适应市场需要被承包，大家要开始四处巡回演出，殷瑞娟因为父亲病了不能远行，一对恋人不得不离别。
在他们的演出之旅中，崔明亮见到了冒着生命危险在煤矿挖煤的表弟三明，钟萍却离张军而去，崔明亮与留在县城的殷瑞娟失去了消息，殷瑞娟开始寻找新的男友。 八十年代末期结束艰辛的走穴生涯之后，他们在精神上疲惫不堪，发现自己还是一无所有。九十年代初期，他们回到县城，也回到平庸的生活，最后，崔明亮在自家的沙发上睡着了，殷瑞娟抱着他们的孩子望着远处高高的城墙。
在两个半小时的叙事中，没有激烈的矛盾冲突，没有人物情感的历经波折，只有生活的截取和记录，自然单调，却活生生的反映出一个年代青年人的生命生活历程。这群生活在县城的年轻人，在理想与现实之间游走，理想太远，像遥远的乌兰巴托，现实太近，近到三明下矿挖煤的生死合同。
七十年代末到九十年代初的中国是一个特殊的时代，处在这个时代的年轻人面临着生存环境的巨大变化，也面临着理想与现实的艰难选择。所以从某种意义上来讲，《站台》更像是一次历史的回忆和诉说，一如导演自己所说：“这是压在我心上的一块大石头，不把它搬开，我也许永远也没法做别的事。”
我们今天去看这部电影，看到崔明亮的母亲帮着他们改喇叭裤子，父亲怀疑穿牛仔裤子能不能干活，或者看到张军拉着钟萍去烫发以及大家对钟萍烫发的反应，还有当时公安对同居的态度等为之不解或者发笑的时候，却不曾真正意识到，那就是他们真正的青春，那就是刻在导演心里永不消失的烙印。在土的掉渣的生活下，在还用扁担挑泥砌墙的生存中，却有着对成吉思汗伟大豪迈的理想追求。历史的记忆在贾樟柯不动声色的叙述下一一流泻而出，那些逝去的日子竟然是如此粗砺也如此激扬。
贾樟柯是诚实的，他没有用故事去美化那段年轻的岁月，更没有刻意去营造悲剧博得同情，主人公在时间的流逝中安然的生活，面对各种考验，这些人好像很理解社会悄然而来的变化，但最终，他们有会被这些变化淹没。我很认同一家国外媒体对这部电影的评价：“这是幅一整代坠落的全景，一小撮人紧咬的牙关。时间是1979至1989。终点处，理想不在。”他用老老实实的中景，长镜头、固定镜头去观察去回忆那些日子，记录成长中变化的点滴，牛仔裤、录音机、邓丽君的歌曲、吉他、烫发、走穴等等，主人公在流浪中逐渐疲惫，而理想也渐行渐远。
电影虽然名为《站台》，但真正的站台从不曾出现，站台在这里是一种憧憬，一如影片中文工团的年轻人在走穴途中见到火车的热情。远方的概念在电影中一再强调，遥远的乌兰巴托，遥远的广州，文工团的演员们表演火车开动的情景，黑夜的汽车上演员们学火车鸣笛的声音，所有所有，都像齐豫《橄榄树》中的渴望和梦想，“不要问我从哪里来，我的故乡在远方--------”。然而现实终不是橄榄树的浪漫，在翻天地覆的变化中，那些八十年代的汾阳青年也只有回到现实中去，过着有些卑微有些无奈但也能随机应变的生活。而贾樟柯只有在影像的世界里，客观的还原追忆并思考那段鲜活残酷的青春。
贾樟柯：我自己还有一个梦（演讲）
大家好！感谢大家抽空来看《三峡好人》。刚才我也在观众席里面，我本来想看10分钟然后离开去休息，结果一直看到了最后。这部电影五月份的时候还在拍，过了三个月好像那儿的一切我已经遗忘了，再看的时候非常陌生，但同时又非常熟悉，因为我在那儿差不多一年的时间和我的同事们工作，所以人是善于遗忘的族群，我们太容易遗忘了，所以我们需要电影。
我是第一次去三峡，特别感谢刘小东。因为这之前我本来想拍一个纪录片，拍他的绘画世界。我从1990年看他第一个个展，特别喜欢他的画。他总是能够在日常生活里面发现我们察觉不到的诗意，那个诗意是我们每天生活其中的。这个计划一直搁浅，一直推后。有一天小东在去年9月的时候说要到三峡画11个工人，我就追随着他拍纪录片《东》。
在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水。但是如果我们上岸，走过那些街道，走进街坊邻居里面，进入到这些个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。我们这些游客拿着摄影机、照相机看山看水看那些房子，好像与我们无关。但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁，或许凌晨三点从办公室里面出来坐着车一个人回家的时候，那种无助感和孤独感是一样的。我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质，我们今天去到任何一个超市里面，你会觉得这个时代物质那样充裕，但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力，那些改变了的时空，那些我们睡不醒觉，每天日夜不分的生活，是每一个人都有的，不仅是三峡的人民。
进入到那个地区的时候，我觉得一下子有心里潮湿的感觉。站在街道上看那个码头，奉节是一个风云际会、船来船往的地方，各种各样的人在那儿交汇，忙忙碌碌，依然可以看出中国人那么辛苦，那时候就有拍电影的欲望。一开始拍纪录片，拍小东的工作，逐渐地进入到模特的世界里面。有一天我拍一个老者的时候，就是电影里面拿出十块钱给三明看夔门的演员，拍他的时候，他在镜头面前时非常自然。当他离开摄影机的时候他一边抽烟，一边非常狡黠地笑了一下，我刹那间捕捉到了他的微笑。在他的微笑里有他自己的自尊和对电影的不接受，好像说你们这些游客，你们这些一晃而过的人，你们知道多少生活呢？那个夜晚在宾馆里面我一个人睡不着觉，我觉得或许这是纪录片的局限，每个人都有保护自己的一种自然的一种心态。
这时候我就开始有一个蓬勃的故事片的想象，我想象他们会面临什么样的生活，什么样的压力，很快地就形成了《三峡好人》这样的剧情。在做的时候我跟副导演一起商量，我说我们要做一个这样的电影，因为我们是外来人，我们不可能像生活在当地的真的经受巨变的人那样了解这个地方，我们以一个外来者的角度写这个地区。这个地区是个江湖，那条江流淌了几千年，那么多的人来人往，应该有很强的江湖感在里面。
直到今天谁又不是生活在江湖里面，或者你是报社的记者你有报社的江湖，或者你是房地产的老板你有房地产的江湖，你要遵守规则，你要打拼，你要在险恶的生活里生存下去，就像电影里面一块五就可以住店，和那店老板一样，他要用这样的打拼为生活做铺垫，想到这些的时候我很快去写剧本。
在街道上走的时候就碰到唱歌的小孩子，他拉着我的手说，你们是不是要住店？我说我们不住店。他问我是不是要吃饭？我说我们吃过了。他很失望，又问，那你们要不要坐车？我说你们家究竟是做什么生意的。他就一笑。我望着14岁少年的背影，我觉得或许这就是主动的生命的态度。后来我找到他，问他最喜欢什么？他说喜欢唱歌，他就给我唱了《老鼠爱大米》，唱了《两只蝴蝶》，然后我非常矫情地问他会唱邓丽君的歌吗？后来教他也教不会，他只会唱《老鼠爱大米》，所以用在了电影里面，他像一个天使一样。
在任何一种情况里面，人都在试着保持尊严，保持活下去的主动的能力。想到这些的时候，逐渐地，人物在内心里面开始形成。我马上想到了我的表弟，我二姨的孩子。他曾经在《站台》里演过签定生死合同的矿工，在《世界》里演过一个背着黑色提包，来处理二姑娘后事的亲戚。这次我觉得他应该变成这个电影的主角。我们两兄弟少年的时候非常亲密。他十八九岁以后离开了家，到了煤矿工作，逐渐就疏远了，但是我知道他内心涌动着所有的感情。每次回家的时候我们话非常少，非常疏远，非常陌生，就这样看着偶尔笑一下。想到这部电影的时候，我就想到他的面孔。我每次看到他的面孔，不说什么，但我就知道，我为什么要一直拍这样的电影，为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样的面孔前挪走。
我们太容易生活在自己的一个范围里面了，以为我们的世界就是这个世界。其实我们只要走出去一步，或者就看看我们的亲人，就会发现根本不是。我觉得我们应该去拍，不能那么容易将真实世界忘记。
我表弟后来来到剧组，我觉得演得非常好。一开始的时候，我特别担心他跟很多四川的演员搭戏搭不上来，怕语言有问题。他说，哥，你不用担心，我听得懂，我们矿上有很多陕西四川的工人，所以陕西话、四川话我全部能听得懂。他沟通得确实很好，跟其他当地的演员。特别是拍到他跟他的前妻在江边聚会的那场戏。他的前妻问他一个问题，16年了，你为什么这个时候到奉节找我了？我写的对白是，春天的时候，煤矿出了事情我被压在底下了，在底下的时候我想，如果能够活着出来的时候我一定要看看你们，看看孩子。这个方案拍得很好，第一条过了。他拉着我说，能不能再拍，我不愿意把这些话说出来。为什么把这个理由讲出来呢？因为他说在矿里面什么样的情况谁都了解，如果讲出来，感觉就小了，如果不说出来感觉就大了。
他说得非常好，生活里面那么多的事情何必说那么清楚呢。就好像这部电影其实有很多前因后果，没必要讲那么清楚。因为都是我们这个时代的人，面对这个时代的故事，如果我们有一个情怀，我们就能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活，我们就能够理解。或许我们曾经有过这样的生活，但我们假装忘记。当我们一个人的时候，如果我们有一种勇气，有一种能力去面对的时候，我们能够理解。或许有时候我们不能面对这样的生活，面对这样的电影，这是我们一整代人的懦弱。
但是我觉得，就好像奉节的人，他们把找工作叫做讨活路一样，我们应该有更大的勇气迎接我们所有的一切，找工作当然是讨一个活路。他们不麻木，他们乐观。我觉得在我拍摄电影的时候体内又开始有一种血性逐渐地感染了自己，燃烧了自己，就会觉得我们有勇气去面对自己。
接着又想到了另外一个女主角赵涛，跟我合作过几次的女演员，演一个没有婚姻生活的女性，拍到她跟丈夫做决定的前一夜。原来剧本就写她是一个人，打磕睡、迷迷糊糊不知道在做什么。我就用一个纪录片的方式，我就让演员坐那儿拍。演员拍了一个多小时，真地坐得很困，很烦燥，慢慢入睡。拍完之后我准备收工，赵涛讲，导演你看墙上有一个电扇，分手这样一个巨大的决定其实没有那么容易下，内心那种躁动不安，那种反反复复是不是可以通过让我来吹电扇把四川的潮湿闷热，把内心的焦灼演出来。我们就拍她吹电扇，她像在舞蹈一样，拍完之后我觉得是一个普通人的舞蹈，是一个凡人的舞蹈。任何一个街上匆匆走过的女性，她们都有她们的美丽，我觉得也通过演员的一个创造拍到了这种美丽。
之后就是在电影里面来来往往、分分合合的人，阴晴不定的天气。一直拍一直拍，拍完之后当我们再从奉节回到北京的时候，我们整个摄制组都不适应北京的生活。那么高的人群密度，那么匆忙的生活，那样的一个快节奏，好像把特别多的美好，特别多的人情，特别多的回忆都放在了那个土地上。
今天这个电影完成了，我们把它拿出来，然后我们选择在这几天，7号点映，14号放映。这部电影和观众见面的时间只有7号到14号，因为之后电影院没有太多空间留给"好人"。我们就跳好七天的舞蹈，让"好人"跟有这种情怀的人见面。其实这不是理性的选择，因为我想看看在这个崇拜黄金的时代，谁还关心好人。(长时间热烈的掌声)
在今天来北大的路上，车窗外又是那些面孔，在暮色里匆匆忙忙上下班。我的心里面又有一种潮湿的感觉，这时候不仅是伤感，我觉得我自己还有一个梦。这个梦还没有磨灭，谢谢大家。
我是第一次去三峡，特别感谢刘小东。因为这之前我本来想拍一个纪录片，拍他的绘画世界。我从1990年看他第一个个展，特别喜欢他的画。他总是能够在日常生活里面发现我们察觉不到的诗意，那个诗意是我们每天生活其中的。这个计划一直搁浅，一直推后。有一天小东在去年9月的时候说要到三峡画11个工人，我就追随着他拍纪录片《东》。
在三峡，如果我们仅仅作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水。但是如果我们上岸，走过那些街道，走进街坊邻居里面，进入到这些个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，但是他们家徒四壁。这个巨大的变动表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活都是他们在承受。我们这些游客拿着摄影机、照相机看山看水看那些房子，好像与我们无关。但是当我们坐下来想的时候，这么巨大的变化可能在我们内心深处也有。或许我们每天忙碌地挤地铁，或许凌晨三点从办公室里面出来坐着车一个人回家的时候，那种无助感和孤独感是一样的。我始终认为在中国社会里面每一个人都没有太大的区别，因为我们都承受着所有的变化。这变化带给我们充裕的物质，我们今天去到任何一个超市里面，你会觉得这个时代物质那样充裕，但是我们同时也承受着这个时代带给我们的压力，那些改变了的时空，那些我们睡不醒觉，每天日夜不分的生活，是每一个人都有的，不仅是三峡的人民。
进入到那个地区的时候，我觉得一下子有心里潮湿的感觉。站在街道上看那个码头，奉节是一个风云际会、船来船往的地方，各种各样的人在那儿交汇，忙忙碌碌，依然可以看出中国人那么辛苦，那时候就有拍电影的欲望。一开始拍纪录片，拍小东的工作，逐渐地进入到模特的世界里面。有一天我拍一个老者的时候，就是电影里面拿出十块钱给三明看夔门的演员，拍他的时候，他在镜头面前时非常自然。当他离开摄影机的时候他一边抽烟，一边非常狡黠地笑了一下，我刹那间捕捉到了他的微笑。在他的微笑里有他自己的自尊和对电影的不接受，好像说你们这些游客，你们这些一晃而过的人，你们知道多少生活呢？那个夜晚在宾馆里面我一个人睡不着觉，我觉得或许这是纪录片的局限，每个人都有保护自己的一种自然的一种心态。
这时候我就开始有一个蓬勃的故事片的想象，我想象他们会面临什么样的生活，什么样的压力，很快地就形成了《三峡好人》这样的剧情。在做的时候我跟副导演一起商量，我说我们要做一个这样的电影，因为我们是外来人，我们不可能像生活在当地的真的经受巨变的人那样了解这个地方，我们以一个外来者的角度写这个地区。这个地区是个江湖，那条江流淌了几千年，那么多的人来人往，应该有很强的江湖感在里面。
直到今天谁又不是生活在江湖里面，或者你是报社的记者你有报社的江湖，或者你是房地产的老板你有房地产的江湖，你要遵守规则，你要打拼，你要在险恶的生活里生存下去，就像电影里面一块五就可以住店，和那店老板一样，他要用这样的打拼为生活做铺垫，想到这些的时候我很快去写剧本。
在街道上走的时候就碰到唱歌的小孩子，他拉着我的手说，你们是不是要住店？我说我们不住店。他问我是不是要吃饭？我说我们吃过了。他很失望，又问，那你们要不要坐车？我说你们家究竟是做什么生意的。他就一笑。我望着14岁少年的背影，我觉得或许这就是主动的生命的态度。后来我找到他，问他最喜欢什么？他说喜欢唱歌，他就给我唱了《老鼠爱大米》，唱了《两只蝴蝶》，然后我非常矫情地问他会唱邓丽君的歌吗？后来教他也教不会，他只会唱《老鼠爱大米》，所以用在了电影里面，他像一个天使一样。
在任何一种情况里面，人都在试着保持尊严，保持活下去的主动的能力。想到这些的时候，逐渐地，人物在内心里面开始形成。我马上想到了我的表弟，我二姨的孩子。他曾经在《站台》里演过签定生死合同的矿工，在《世界》里演过一个背着黑色提包，来处理二姑娘后事的亲戚。这次我觉得他应该变成这个电影的主角。我们两兄弟少年的时候非常亲密。他十八九岁以后离开了家，到了煤矿工作，逐渐就疏远了，但是我知道他内心涌动着所有的感情。每次回家的时候我们话非常少，非常疏远，非常陌生，就这样看着偶尔笑一下。想到这部电影的时候，我就想到他的面孔。我每次看到他的面孔，不说什么，但我就知道，我为什么要一直拍这样的电影，为什么十年的时间里我不愿意把摄影机从这样的面孔前挪走。
我们太容易生活在自己的一个范围里面了，以为我们的世界就是这个世界。其实我们只要走出去一步，或者就看看我们的亲人，就会发现根本不是。我觉得我们应该去拍，不能那么容易将真实世界忘记。
我表弟后来来到剧组，我觉得演得非常好。一开始的时候，我特别担心他跟很多四川的演员搭戏搭不上来，怕语言有问题。他说，哥，你不用担心，我听得懂，我们矿上有很多陕西四川的工人，所以陕西话、四川话我全部能听得懂。他沟通得确实很好，跟其他当地的演员。特别是拍到他跟他的前妻在江边聚会的那场戏。他的前妻问他一个问题，16年了，你为什么这个时候到奉节找我了？我写的对白是，春天的时候，煤矿出了事情我被压在底下了，在底下的时候我想，如果能够活着出来的时候我一定要看看你们，看看孩子。这个方案拍得很好，第一条过了。他拉着我说，能不能再拍，我不愿意把这些话说出来。为什么把这个理由讲出来呢？因为他说在矿里面什么样的情况谁都了解，如果讲出来，感觉就小了，如果不说出来感觉就大了。
他说得非常好，生活里面那么多的事情何必说那么清楚呢。就好像这部电影其实有很多前因后果，没必要讲那么清楚。因为都是我们这个时代的人，面对这个时代的故事，如果我们有一个情怀，我们就能够去理解。如果我们能从自己的一个狭小的世界里面去观望别人的生活，我们就能够理解。或许我们曾经有过这样的生活，但我们假装忘记。当我们一个人的时候，如果我们有一种勇气，有一种能力去面对的时候，我们能够理解。或许有时候我们不能面对这样的生活，面对这样的电影，这是我们一整代人的懦弱。
但是我觉得，就好像奉节的人，他们把找工作叫做讨活路一样，我们应该有更大的勇气迎接我们所有的一切，找工作当然是讨一个活路。他们不麻木，他们乐观。我觉得在我拍摄电影的时候体内又开始有一种血性逐渐地感染了自己，燃烧了自己，就会觉得我们有勇气去面对自己。
接着又想到了另外一个女主角赵涛，跟我合作过几次的女演员，演一个没有婚姻生活的女性，拍到她跟丈夫做决定的前一夜。原来剧本就写她是一个人，打磕睡、迷迷糊糊不知道在做什么。我就用一个纪录片的方式，我就让演员坐那儿拍。演员拍了一个多小时，真地坐得很困，很烦燥，慢慢入睡。拍完之后我准备收工，赵涛讲，导演你看墙上有一个电扇，分手这样一个巨大的决定其实没有那么容易下，内心那种躁动不安，那种反反复复是不是可以通过让我来吹电扇把四川的潮湿闷热，把内心的焦灼演出来。我们就拍她吹电扇，她像在舞蹈一样，拍完之后我觉得是一个普通人的舞蹈，是一个凡人的舞蹈。任何一个街上匆匆走过的女性，她们都有她们的美丽，我觉得也通过演员的一个创造拍到了这种美丽。
之后就是在电影里面来来往往、分分合合的人，阴晴不定的天气。一直拍一直拍，拍完之后当我们再从奉节回到北京的时候，我们整个摄制组都不适应北京的生活。那么高的人群密度，那么匆忙的生活，那样的一个快节奏，好像把特别多的美好，特别多的人情，特别多的回忆都放在了那个土地上。
今天这个电影完成了，我们把它拿出来，然后我们选择在这几天，7号点映，14号放映。这部电影和观众见面的时间只有7号到14号，因为之后电影院没有太多空间留给"好人"。我们就跳好七天的舞蹈，让"好人"跟有这种情怀的人见面。其实这不是理性的选择，因为我想看看在这个崇拜黄金的时代，谁还关心好人。(长时间热烈的掌声)
在今天来北大的路上，车窗外又是那些面孔，在暮色里匆匆忙忙上下班。我的心里面又有一种潮湿的感觉，这时候不仅是伤感，我觉得我自己还有一个梦。这个梦还没有磨灭，谢谢大家。
贾樟柯：难道我所有电影都要拍县城？
我上电影学院时，每周三都有两部最新的国产电影可以看，没有一部跟中国人真实的感受和处境有任何关系。我决定自己干，把我认为被银幕遮蔽掉的生活呈现出来，这是我最初做电影的动力。
贾樟柯岁数不大，已经活成了人精。他精力超群、行动力强，全然不受“术业有专攻”之类老调调的约束，表现出诸多方面的才能。早年作为山西汾阳县城里的一个小混混，他跳霹雳舞便可以走穴谋生，现在他是多产的导演，同时还做阐释自己电影的理论工作——纪录片评论家吕新雨曾说他自我阐释得太好，没给批评家们留下太多空间。
他甚至也是一个天生的演说家，即使在聚光灯下，面对几千人说话，也可以轻松如同在自家客厅，诚恳、低调、幽默，家常而智慧，富于感染力。
当然他首先是个内心躁动不安的人。就是早年没有因为看陈凯歌的《黄土地》而一门心思走上了电影之路，他也该是在哪个山头上呼风唤雨，绝不会安分守己过日子。陈丹青曾用画家刘小东类比贾樟柯，说刘的作品生猛地扔过来，生活在他笔下就像“一砣屎”那么真实。贾樟柯的《小武》拍出来时，给人的刺激也类乎于此。贾樟柯后来给刘小东拍了部纪录片。
贾樟柯曾说，如果没当导演他可能会成为一个煤老板。好在他没有挖煤，而是当中国经历暴风骤雨般快速而猛烈的变化时，用摄像机，为中国挖掘并保留了另外一种财富。
新片《二十四城记》即将上映，贾樟柯进入了《小武》之后密集创作的第11年。这是部关于消逝的电影。似乎与之呼应，贾樟柯电影的重大转变在这部作品后也已开始。两部历史题材的影片正在筹备之中。
跨入历史是为了认识现在
人物周刊：你以前的题材一直关注当下，怎么一步就跨到历史中去了？这是个什么样的故事？
贾樟柯：两部电影，其中一个从1949年讲起，另一个讲1900年。1900年这个是关于一个县城的普通人的故事。 2008年中国举行了奥运会，先不讨论是不是这真的让中国进入到一个现代化国家的行列，但这个努力可以回溯到清朝末年。我想拍摄发生在1900年的故事，看现代化开始的时候人的存在状态是怎么样的，怎么样有了现代化的需要。
人物周刊：这些题材和原来的贾樟柯电影有什么联系呢？
贾樟柯：实际上与当下的工作密切相关。从1998年的《小武》到2008年的《二十四城记》，10年拍了6个长篇，都在处理当代题材。
中国快速变化给每个人都带来影响，这个过程本身需要用影像记录下来，因为若干年后，我们只能看到变化的结果，而变化的过程，那些敏感的、模糊的、灰色的时刻，是容易被将来忽略的部分，这是处理当代题材的价值所在。
但你会发现，很多中国人的问题，想来想去都跟历史有很大的关系，越处理越对历史感兴趣。我觉得中国当代社会跟近代历史，特别是几个近代史的阶段，有很大的关系。比如“文革”、“反右”、1949年、清末或者中间的1927年大屠杀，这些事件并不是一些“死”的事件，它们对当下造成了影响，如果没有很好地梳理和面对这些事件和问题，我们当代性中复杂的一面很难找到解决之根。
拍摄《二十四城记》的时候采访一个老工人，生病在医院，聊他“文革”时候。他有个好朋友也是工人，是个文学爱好者，写了一本小说，是写来自己玩的，但变成大家私底下传看的东西后，因为有一些“消极的东西”，就被打成“反革命”。给我讲这个故事的人，跟作者有通信，因此信件被查抄，也差点被判刑，这成为他心里面很难解的结。他讲完这个故事跟我说：“小贾，你知道吗，我家连一支笔都找不到，我一个字都不写，我连短信都不发，我不留我的字句给别人。”这给我很大震撼，那一代人对写字、写作表达思想的一种隐忧，会影响到他们的下一代。从这个故事你可以感受到我们搁置了那么多历史时刻不允许讨论、不允许面对。
还包括我们无意之间公共发言所具有的一种文化惯性，都与我们没有很好地面对历史有很大关系。
再举个例子，有部电影《超强台风》上映，导演冯小宁在一次谈话中说，我这个电影先“灭”了日本电影，然后再“灭”法国灾难片，下面要“灭”好莱坞。“灭”这个词本身就挺“造反派”的，他作品的态度是一个“灭”的态度。我相信导演本身是无意的，他只是对自己的作品有信心，他语言里面共性的东西，不单他有，或许我也有，大家都有，经历过“文革”、经历过政治斗争的人都会有，或许它也会体现在我们的行为准则里面。
再比如商业电影，很多商业电影里面透露出对权力的认同。出现这种现象也是因为没有很好地清理历史，梳理出清晰的价值观，所以我们面对的，是相互矛盾、信息纷杂、很难理清楚的一个文化现实。
发生在1949年的那个叫《双雄会》，这是国共之间的故事。有一个国民党高级军官已经退守到台湾，被派到香港出差办事，等他到了香港之后就想回北边的家，他打听到国民党一直在溃败，广州也快解放了。他和一个共产党同学联系，那个同学派一个人来跟他谈，谈完之后他也不敢回去了，可台湾那边军界也要处罚他，他想去美国但没有去成。这个跨度会比较大，一直拍到2007年。
被矫正的历史感
人物周刊：你以前拍摄当下题材驾轻就熟，现在把小人物的命运放在历史当中，把握起来会不会有困难？
贾樟柯：有挑战，但是并没有很大的障碍。人们认为处理历史题材需要很多想象，实际上处理当代题材也需要想象。人们往往误解，觉得贾樟柯这10年的电影是拎着摄影机上街就拍，实际上对现实的呈现非常需要想象来完成，现实本身纷繁复杂而破碎，面对巨大的信息量，你怎么介入、选取角度，这都需要一些想象。
我面临的最大问题是怎样对历史时间有一个深信不疑的想象和掌握资料以后的那种自信感，这才是特别重要的。实际上1949年这个故事我大学三年级就开始准备，一直在搜集资料，越搜集越觉得自己历史知识的不足和历史经验的欠缺。所以我（那时）觉得我还不能拍摄这部电影。
人物周刊：往后拖一拖反而有好处。
贾樟柯：对，这个电影我一直在拖。我前段时间去了趟台北，我觉得可能需要拍这部电影了。首先是两岸关系问题，这个问题对内地年轻人来说，只是众多问题中的一个，并不那么迫切。但你一到台北，气氛完全不一样，所有人都在讨论。一个出租车司机问我从哪儿来，我说从内地来。他马上说，我3岁的时候就被从乐山抱到台湾，我父母都是空军，我们来了以后就住眷村，然后告诉你“二•二八”怎么回事……这些东西不能在更年轻一代的表达里面被忽略。
我希望2009年拍一个，明年拍一个。
没有贾樟柯式电影
人物周刊：从尝试历史题材来看，你在努力改变。
贾樟柯：很大的改变。我从来没有这么长久地酝酿一部电影，这10年一直是在享受即兴拍摄。
人物周刊：你开始进入一种有预谋的创作。
贾樟柯：是的。如果说前面的工作是同步地记录中国的变迁，是一种观察的方式，我希望之后让历史和当代在电影里会面。
人物周刊：你说过你喜欢做危险的电影。这两个电影计划有没有危险性？
贾樟柯：危险性在于这两部片子都会借助一些类型片元素。比如《双雄会》是间谍片和黑色电影的结合。清末的故事是一个反武侠片。
人物周刊：什么是反武侠片？
贾樟柯：我把它叫做“身体的忧伤”。在武侠电影里面，人有超能力，能飞檐走壁。但遭遇现代文明时它是没有用的。这部电影讲武侠的有限性，怎样借助类型元素来讲很严肃的主题，这是个挑战。
人物周刊：会不会有人说这不像贾樟柯的电影？
贾樟柯：事实上没有一个概念叫做贾樟柯的电影，什么是贾樟柯的电影？
我觉得一个导演应该保持开放性，不自我符号化。10年是一个很尴尬的阶段，对于漫长的导演生涯它还是刚开始的阶段，但又不够短，因为已经拍了6个长片、3个纪录片和无数短片，是个很有工作经验的人。这个时候一方面要保持开放性，另一方面还要学会和自己过去的作品相处。很有规划地跟作品相处的方法不好，而应该像大树生长一样，你遵循它生长的需要。有人说贾樟柯特别擅长拍县城，难道我所有电影都要拍县城吗？说贾樟柯应该一直拍汾阳，难道就一直不离开汾阳吗？看起来是肯定，实际上是限制。我不为命名去拍电影。
人物周刊：这十几年的成果你是满意的吧，换谁都应该满意才对。
贾樟柯：我想拍电影理由很多，比如说我喜欢电影这种媒介，恰巧有机会做电影。但电影也是我表达欲望的出口，还有个社会责任在里面，你面对中国当下现实的时候是很难快乐起来的。我们目前还没有一个清晰的价值观。美国总统选出来的第二天，我正好去台北，《联合报》整版登了奥巴马的演讲，不夸张地说，我在飞机上是一边看一边流眼泪的。其实他的演讲本身没什么新东西，都是常规问题：民主的问题、自由的问题、人权的问题、环保的问题、人类往哪去的问题、贫富差距的问题，但价值观被非常清晰地强调。回到我们自己，我们的价值是什么，这种价值在多大程度上被认同？
人物周刊：所以你不正面回答这个问题。
贾樟柯：个人总会有小快乐的吧。（笑）
我依然“非主流”
人物周刊：很多人觉得你很“受宠”，成长的速度很快，拍片的频率及质量也非常高。这种创造性会保持多长时间？
贾樟柯：我相信下个阶段状态更好。我今年38岁，拍电影10年的经验和38岁的体力结合是最好的一个时期。我希望未来10年能够匀速地拍摄，不仅有能力去面对更大的命题，而且是拍摄一些制作上有挑战的电影。比如拍摄《双雄会》是有挑战的，怎么还原1949年的香港；怎么利用多种语言，广东话、普通话、潮州话；这些东西是需要制作的，不像写实电影那么容易。只有克服了这些挑战，才可能去呈现中国怎样在1949年变成了两个地方，形成现在的文化格局和政治格局。处理这些题材会触及到更敏感的话题，我觉得应该重新梳理和讲解无法谈论的话题或者由于长时间无法谈论而被逐渐淡忘的话题。
人物周刊：对一些禁区的探索，会不会带来政治上的新的困扰？
贾樟柯：我们要面对的是华人历史，不仅属于内地，也属于香港、台湾和散落在全世界的曾经和这块土地发生过关系的所有人。我的态度是超越党派的。这是民族记忆，我希望做这样的电影，在中间会遇到些什么事情就不知道了。
人物周刊：对历史负责，对内心负责。
贾樟柯：也是对我经验跟体力最好这几年负责。
人物周刊：如果因为这个再被禁一次？
贾樟柯：那也没办法。经常有年轻学子问我为什么这么顺利，其实总结这10年，有两点需要未来一直坚持：一是绝不患得患失，二是勇敢。现在资讯这么发达，教育逐渐完善，智慧是不缺的，缺的是勇敢。
人物周刊：有没有觉得这10年你逐渐拥有话语权了，可以利用话语权争取自己的东西了？
贾樟柯：应该说这10年我一直在争取话语权。我上电影学院的时候，每星期三都有两部最新的国产电影可以看，没有一部跟我有任何关系，没有一部跟中国人真实的感受和处境有任何关系。它让我决定自己干，我把我认为被银幕遮蔽掉的生活呈现出来，这是我最初做电影的一个动力，我觉得这就是在争取话语权。
人物周刊：你现在获得足够话语权了吗？
贾樟柯：我觉得话语权不应该被量化。你能发言，你是众多的发言者之一，你的发言的质量和反响，是你控制不了的东西。我从一个流着鼻涕在县城打架的孩子到能把我的县城生活拍出来，到能把自己对中国历史和现实的想法拍出来的这样一个经历，让我觉得，只要争取我们都可以获得发展。
人物周刊：你现在是主流还是非主流？
贾樟柯：我当然还是非主流，我希望保持一种自由的自我的呈现，而不是随着一个主流话语在走。但是我这10年有一个很大的信念，就是我不自我边缘化，否则意味着你的思想不能呈现。我会一方面保持独立的状态、“非主流”的意识，一方面是绝不自我边缘化。
人物周刊：10年之后重新看这个束缚过你的体制，看法有没有改变？
贾樟柯：这10年体制在改变，尽管没有希望的那么快。体制本身的构成是人，人也在更新，共同的价值和理解越来越多。现在电影局强调服务，5年前不可能有。
人物周刊：再过两年你就40岁了，可能不再被称作青年导演，已经接近中年了。
贾樟柯：我现在已经是中年的早期。法国有一个影评人写得特别逗，说这是中年早期贾樟柯的作品。
人物周刊：接近中年，会不会有惶惑感？
贾樟柯：目前我还没有经历中年，每一天对于我来说都是新鲜的，就好像在青春期不觉得自己在经历青春期一样。但当青春期过完，就发现自己的青春期好荒唐啊。
人物周刊：前段时间你对张艺谋、陈凯歌批评有些多。但他们也经历了一个过程，从最开始拍艺术电影到现在拍不同东西。你有没有可能有天也走自己批评过的路？
贾樟柯：我相信我不会走。我不反对商业电影，也不反对电影工业建设，我对大家在这方面的努力是尊敬的。过去一两年里我对他们工作的意见，来源于他们在实践商业电影过程中一些让人不满意的东西，比如电影呈现的价值观，还有和权力形成的垄断及模式的局限性。我感叹张艺谋和陈凯歌转型拍商业电影的时候完全否定了他们过去十几年的工作。我忘记是这两位导演中的哪一位说过：“我现在才发觉拍艺术电影是自私的，应该为大众拍电影。”
人物周刊：你说你对他们用权力的支持来挤压别人不满。如果有一天你发现你也可以方便地利用这种资源，你怎么办？说不定下届电影局的人就是60年代生的人了。
贾樟柯：对，可能就是哥们了。我问过自己这个问题。那绝对是我的一个悲剧，我觉得不应该变成那样。除了你热爱的工作之外，还有个更大的东西，就是公共原则，我们不能践踏。
学习与资本共舞
人物周刊：马丁•斯科塞斯曾经用叮咛年轻人的口吻对你说过：要保护你自己，要保持低成本。
贾樟柯：一定要保护自己，但不一定用这种方式，他这么说跟他当时的处境有关系。他刚拍完《纽约黑帮》，投资一亿多，制片方提出很多要求，要剪短啊。为这么大一个投资负责他会妥协，这时候他发出这种忠告。但每个人的制片环境、性格都不一样。我甚至不觉得剪短了就是损失自我。
人物周刊：你将来也会和越来越大的资本共舞，也会面临同样的问题，怎么保持自己的独立性？
贾樟柯：这是我要学的。我一直在跟资本接触，但目前为止我最重要的自我保护就是：让资本投资我的项目，而不是我去为资本开发的项目工作。我一直拒绝做别人开发的东西。
人物周刊：当你做类型电影的时候，资金还那么容易拿到吗？以前有一个地产商说过，如果是贾樟柯，他的投资就是零。
贾樟柯：我对于资本也有自己的选择标准，并不是所有资本我都接受。从投资的角度，我不希望一部电影只有一个投资商，最好多个投资商共同构成。现在电影市场是一个全球性的市场，没有哪家公司真有能力顾及全世界的市场，如果北美有一家、欧洲有一家、亚洲有一家，最起码能够提供这三个地区的很好的工作。目前来说我所接触到的资本都不希望改变我。有些资本很聪明，知道怎么和导演合作。
人物周刊：你的新片究竟有多少投资呢？
贾樟柯：这两个影片具体的预算还没出来。但资本的组合有了，清末这个片子是香港跟内地两个公司。1949年的这部是日本、德国和香港3个公司来做。
人物周刊：你应该更操心票房问题了吧？
贾樟柯：那一定有商业上的责任。
人物周刊：所以商业始终是不可忽视的力量，对作品本身必然有影响。
贾樟柯：商业本身也意味着流通和传播。你的思想怎么能传播是跟商业有关系的。就像刚才说的剪短不一定就是妥协。主要是你的精神之核是不是放弃了，这才是大是大非。我拍《站台》时遇到过，《站台》有两个版本，一个是3个半小时的，我后来发行的版本是两个半小时的。如果是3个半小时绝对没办法发行，别人是看不到的。发行商很喜欢这个电影，就问我剪到两个半小时行不行。实际上就是两个半小时也很难发行。所以这里面就有一个变通，你是不是愿意3个半小时的版本从此放到电影资料馆不被人看见呢？这种技术上的需要，我觉得配合起来并不是很麻烦的事情。但如果要改变我的历史观，改变我呈现事情的方法，那就是大是大非了。
中国应该有个表情
人物周刊：你曾经为中国不能向国外输出影像焦虑。你经常在世界各地参加各种电影节和活动，现在中国输出的是一种什么样的影像？质量怎么样？
贾樟柯：中国作为这么一个庞大的经济体，影像的输出与这个经济体的规模相比太弱了。靠一两个人、靠某一类型的创作远远达不到。我们应该有一种急迫感，输出自己的话语，在国际性的空间里讲述。
人物周刊：国外有一些评论说他们是从你的影像来了解中国的，你觉得自己给他们提供的是一个真实的中国吗？
贾樟柯：我提供的只是真实中国的一种。这10多年里有一个很大的感受是中国越来越呈现多重现实。上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？一部电影、一个人的工作呈现不了这种完整性。多种类型的电影才能提供对中国社会的比较完整的了解。最近几年国外对中国的恐慌是因为我们文化输出太少。如果我们的文化够强势，有很多小说翻译到各国，让别人知道中国人的所思所想，它就不再是一个“沉默的怪兽”，而是一个有感情的实体。我并不是说去占有话语权，而是应该让这个庞大的经济体有一个表情，有喜怒哀乐。
人物周刊：在国外的时候，你觉得自己有解释中国的责任吗？
贾樟柯：2008年最困扰我的是，出席一些国际性的电影活动，我回答的都不是关于电影的问题，都是政治问题。说明别人了解我们的路径太少了，把一个导演变成了国务院新闻发言人。这10年里困扰我的另一个重要问题是，我们对中国的现实有一个很直接的反映之后，这些电影输出到国外引起反响了，往往在中国的呼应是，你出卖了中国的贫穷，出卖了中国的问题。
人物周刊：你不觉得你遭遇的非议正是当年张艺谋所遭遇过的吗？
贾樟柯：从1984年到现在，大家面临的是同样的遭遇。有一次我和一个以色列导演谈到这个困扰，他跟我说了一句话。其实这话我也知道，但是从他的角度讲出来特别令人宽慰，他说如果人们能够从一个国家的艺术里面看到他们对苦难的承担、对社会问题的面对，人们对这个文化会是肃然起敬而不是幸灾乐祸。
在美国、法国，在世界的任何一个地方，人们分享一个不快乐的作品，分享一部充满生命压力的中国电影，不是因为他们高兴看到中国这样，而是因为他们也面临这样的问题。贫穷无所不在，生存的压力无处不在。人们通过另一个文化对这种处境的反应来反观自己的文化。
比如法国每年进口的偏远地区的电影特别多，并不是要告诉法国人说你们生活得多幸福，而是通过不同文明对同一个问题的反应来审视自我。这是文化交流中很重要的一点。反过来说，我们也需要引用和借鉴外来的文化，大量地翻译小说、大量地进口电影，不单是美国电影，还应该有伊朗电影、哈萨克斯坦电影、泰国电影。只有大量借鉴、学习，我们自己的文化才有活力，有健康成长的可能性。
人物周刊：看你电影的人能感觉到你从整体上把握中国的野心。在未来的计划中，这种野心不会退化吧？
贾樟柯：应该会延续吧，我在这方面一直有兴趣。在巴黎郊区的密特朗中心有次搞了一个摄影家布列松的摄影展。布列松在40年代拍了一张照片，照片上面是败退中的国民党士兵。我注意到一个细节，在一片旷野，一个士兵身上背了一个布袋子，里面放了个以前咱们家里用的保温瓶。这个画面变成我的一个痛，以前我可能觉得他跟我没有任何关系，但现在我会想在民族历史上有过这样的创痛。战争让暖水瓶成为了这个士兵惟一的财富。这样的创痛需要我们去记住、去触及、去谈论，而不是当它没有发生过。
不做电影，我可能是个煤老板
人物周刊：你对环境敏感吗？假如你当年没有考上电影学院，就在县城工作的话，会变成一个对艺术没有任何兴趣的人吗？
贾樟柯：我们都是环境的一部分，我相信大多数人很难做超越自己环境的事情。不是说没有，一些人即使在很艰难的环境下仍然有自己的思想，但那些是少数的天才。生活会改变我们大多数人。我想过我的很多可能性，如果我没有当导演，我想我可能写小说，因为我是个文学爱好者。如果我没去太原学美术，我可能是一个煤矿主，因为我不拒绝财富。我不安分、不胆怯，呆在那儿没有别的资源，我就只有掠夺资源。就可能成为一个煤老板，很难说。
人物周刊：你的作品有一种伤感，但也有一种温暖在里面，你怎么解释这种温暖和伤感的同时存在？
贾樟柯：伤感不是来自意识形态，不是说在中国生活就怎么伤感，而是生活本身呈现出来的经验让我变得很感伤。这和我的成长有关。
小时候我有个同学，我们住一条街，一年冬天刮大风，他母亲被院墙砸倒过世了，这是很偶然的。过了一段时间，县里流行开嘉陵摩托的时候，有个家里开修车店的同学，他骑着刚修好的摩托去试试看有没有问题，结果就出了车祸。让我觉得生命就是个很无常的过程。
我中学毕业后就不想上学了，我父亲说你必须考大学，大人更懂得“硬指标”的重要。如果你没有上大学，就只能在另一种层面上生活了。上不了大学就开始学画画，学画的过程中喜欢上电影，然后考电影学院。一方面有主动改变命运的努力，另一方面它也是无常的。怎么就看了一个《黄土地》？怎么就喜欢上电影了？
另一方面，我的生活里还是能感受到人与人之间的亲切。
我到北京读书的第一年，老家一个朋友来看我。那时候高速公路还没开通，要坐大概两个小时汽车到太原，然后再坐八九个小时火车才能到北京。他早上到，中午我们吃了一顿饭，晚上他就坐火车走了。送走他后觉得很温暖，他这样旅途劳累就为来看你一眼！现实中是存在人情冷暖中的暖的，我是能够体会到生命之中这种温情的时刻的。
人物周刊：现在你和汾阳的联系是疏离了还是密切了？
贾樟柯：还算密切。还会有很多人来人往。有血缘关系的亲人好些都住在那儿。
人物周刊：还经常回去吗？
贾樟柯：不经常，但每年有两次必须回去。一次是我妈妈的生日，还有就是春节，雷打不动。我只参加过一次柏林电影节，因为柏林电影节老是跟春节重合我就不去了。一年忙碌，就是那个时候走亲访友，大家见个面。
人物周刊：“故乡三部曲”到《任逍遥》就结束了，但故乡的情绪和记忆还是在创作里搅动着的吧？
贾樟柯：在日常生活里也会有很多搅动。一个人的时候特别留恋小时候对时间的感觉。总觉得小时候时间特别长，四季分明。还有光线，一进西北地区，那种光线直射下来的厚重感。还有声音，我家以前住的房子对面修了条新公路，每天午睡起来，我就听公路上汽车的声音。在风里汽车声会变形，我特留恋这种声音。想到这些的时候，心里就会静下来。
贾樟柯岁数不大，已经活成了人精。他精力超群、行动力强，全然不受“术业有专攻”之类老调调的约束，表现出诸多方面的才能。早年作为山西汾阳县城里的一个小混混，他跳霹雳舞便可以走穴谋生，现在他是多产的导演，同时还做阐释自己电影的理论工作——纪录片评论家吕新雨曾说他自我阐释得太好，没给批评家们留下太多空间。
他甚至也是一个天生的演说家，即使在聚光灯下，面对几千人说话，也可以轻松如同在自家客厅，诚恳、低调、幽默，家常而智慧，富于感染力。
当然他首先是个内心躁动不安的人。就是早年没有因为看陈凯歌的《黄土地》而一门心思走上了电影之路，他也该是在哪个山头上呼风唤雨，绝不会安分守己过日子。陈丹青曾用画家刘小东类比贾樟柯，说刘的作品生猛地扔过来，生活在他笔下就像“一砣屎”那么真实。贾樟柯的《小武》拍出来时，给人的刺激也类乎于此。贾樟柯后来给刘小东拍了部纪录片。
贾樟柯曾说，如果没当导演他可能会成为一个煤老板。好在他没有挖煤，而是当中国经历暴风骤雨般快速而猛烈的变化时，用摄像机，为中国挖掘并保留了另外一种财富。
新片《二十四城记》即将上映，贾樟柯进入了《小武》之后密集创作的第11年。这是部关于消逝的电影。似乎与之呼应，贾樟柯电影的重大转变在这部作品后也已开始。两部历史题材的影片正在筹备之中。
跨入历史是为了认识现在
人物周刊：你以前的题材一直关注当下，怎么一步就跨到历史中去了？这是个什么样的故事？
贾樟柯：两部电影，其中一个从1949年讲起，另一个讲1900年。1900年这个是关于一个县城的普通人的故事。 2008年中国举行了奥运会，先不讨论是不是这真的让中国进入到一个现代化国家的行列，但这个努力可以回溯到清朝末年。我想拍摄发生在1900年的故事，看现代化开始的时候人的存在状态是怎么样的，怎么样有了现代化的需要。
人物周刊：这些题材和原来的贾樟柯电影有什么联系呢？
贾樟柯：实际上与当下的工作密切相关。从1998年的《小武》到2008年的《二十四城记》，10年拍了6个长篇，都在处理当代题材。
中国快速变化给每个人都带来影响，这个过程本身需要用影像记录下来，因为若干年后，我们只能看到变化的结果，而变化的过程，那些敏感的、模糊的、灰色的时刻，是容易被将来忽略的部分，这是处理当代题材的价值所在。
但你会发现，很多中国人的问题，想来想去都跟历史有很大的关系，越处理越对历史感兴趣。我觉得中国当代社会跟近代历史，特别是几个近代史的阶段，有很大的关系。比如“文革”、“反右”、1949年、清末或者中间的1927年大屠杀，这些事件并不是一些“死”的事件，它们对当下造成了影响，如果没有很好地梳理和面对这些事件和问题，我们当代性中复杂的一面很难找到解决之根。
拍摄《二十四城记》的时候采访一个老工人，生病在医院，聊他“文革”时候。他有个好朋友也是工人，是个文学爱好者，写了一本小说，是写来自己玩的，但变成大家私底下传看的东西后，因为有一些“消极的东西”，就被打成“反革命”。给我讲这个故事的人，跟作者有通信，因此信件被查抄，也差点被判刑，这成为他心里面很难解的结。他讲完这个故事跟我说：“小贾，你知道吗，我家连一支笔都找不到，我一个字都不写，我连短信都不发，我不留我的字句给别人。”这给我很大震撼，那一代人对写字、写作表达思想的一种隐忧，会影响到他们的下一代。从这个故事你可以感受到我们搁置了那么多历史时刻不允许讨论、不允许面对。
还包括我们无意之间公共发言所具有的一种文化惯性，都与我们没有很好地面对历史有很大关系。
再举个例子，有部电影《超强台风》上映，导演冯小宁在一次谈话中说，我这个电影先“灭”了日本电影，然后再“灭”法国灾难片，下面要“灭”好莱坞。“灭”这个词本身就挺“造反派”的，他作品的态度是一个“灭”的态度。我相信导演本身是无意的，他只是对自己的作品有信心，他语言里面共性的东西，不单他有，或许我也有，大家都有，经历过“文革”、经历过政治斗争的人都会有，或许它也会体现在我们的行为准则里面。
再比如商业电影，很多商业电影里面透露出对权力的认同。出现这种现象也是因为没有很好地清理历史，梳理出清晰的价值观，所以我们面对的，是相互矛盾、信息纷杂、很难理清楚的一个文化现实。
发生在1949年的那个叫《双雄会》，这是国共之间的故事。有一个国民党高级军官已经退守到台湾，被派到香港出差办事，等他到了香港之后就想回北边的家，他打听到国民党一直在溃败，广州也快解放了。他和一个共产党同学联系，那个同学派一个人来跟他谈，谈完之后他也不敢回去了，可台湾那边军界也要处罚他，他想去美国但没有去成。这个跨度会比较大，一直拍到2007年。
被矫正的历史感
人物周刊：你以前拍摄当下题材驾轻就熟，现在把小人物的命运放在历史当中，把握起来会不会有困难？
贾樟柯：有挑战，但是并没有很大的障碍。人们认为处理历史题材需要很多想象，实际上处理当代题材也需要想象。人们往往误解，觉得贾樟柯这10年的电影是拎着摄影机上街就拍，实际上对现实的呈现非常需要想象来完成，现实本身纷繁复杂而破碎，面对巨大的信息量，你怎么介入、选取角度，这都需要一些想象。
我面临的最大问题是怎样对历史时间有一个深信不疑的想象和掌握资料以后的那种自信感，这才是特别重要的。实际上1949年这个故事我大学三年级就开始准备，一直在搜集资料，越搜集越觉得自己历史知识的不足和历史经验的欠缺。所以我（那时）觉得我还不能拍摄这部电影。
人物周刊：往后拖一拖反而有好处。
贾樟柯：对，这个电影我一直在拖。我前段时间去了趟台北，我觉得可能需要拍这部电影了。首先是两岸关系问题，这个问题对内地年轻人来说，只是众多问题中的一个，并不那么迫切。但你一到台北，气氛完全不一样，所有人都在讨论。一个出租车司机问我从哪儿来，我说从内地来。他马上说，我3岁的时候就被从乐山抱到台湾，我父母都是空军，我们来了以后就住眷村，然后告诉你“二•二八”怎么回事……这些东西不能在更年轻一代的表达里面被忽略。
我希望2009年拍一个，明年拍一个。
没有贾樟柯式电影
人物周刊：从尝试历史题材来看，你在努力改变。
贾樟柯：很大的改变。我从来没有这么长久地酝酿一部电影，这10年一直是在享受即兴拍摄。
人物周刊：你开始进入一种有预谋的创作。
贾樟柯：是的。如果说前面的工作是同步地记录中国的变迁，是一种观察的方式，我希望之后让历史和当代在电影里会面。
人物周刊：你说过你喜欢做危险的电影。这两个电影计划有没有危险性？
贾樟柯：危险性在于这两部片子都会借助一些类型片元素。比如《双雄会》是间谍片和黑色电影的结合。清末的故事是一个反武侠片。
人物周刊：什么是反武侠片？
贾樟柯：我把它叫做“身体的忧伤”。在武侠电影里面，人有超能力，能飞檐走壁。但遭遇现代文明时它是没有用的。这部电影讲武侠的有限性，怎样借助类型元素来讲很严肃的主题，这是个挑战。
人物周刊：会不会有人说这不像贾樟柯的电影？
贾樟柯：事实上没有一个概念叫做贾樟柯的电影，什么是贾樟柯的电影？
我觉得一个导演应该保持开放性，不自我符号化。10年是一个很尴尬的阶段，对于漫长的导演生涯它还是刚开始的阶段，但又不够短，因为已经拍了6个长片、3个纪录片和无数短片，是个很有工作经验的人。这个时候一方面要保持开放性，另一方面还要学会和自己过去的作品相处。很有规划地跟作品相处的方法不好，而应该像大树生长一样，你遵循它生长的需要。有人说贾樟柯特别擅长拍县城，难道我所有电影都要拍县城吗？说贾樟柯应该一直拍汾阳，难道就一直不离开汾阳吗？看起来是肯定，实际上是限制。我不为命名去拍电影。
人物周刊：这十几年的成果你是满意的吧，换谁都应该满意才对。
贾樟柯：我想拍电影理由很多，比如说我喜欢电影这种媒介，恰巧有机会做电影。但电影也是我表达欲望的出口，还有个社会责任在里面，你面对中国当下现实的时候是很难快乐起来的。我们目前还没有一个清晰的价值观。美国总统选出来的第二天，我正好去台北，《联合报》整版登了奥巴马的演讲，不夸张地说，我在飞机上是一边看一边流眼泪的。其实他的演讲本身没什么新东西，都是常规问题：民主的问题、自由的问题、人权的问题、环保的问题、人类往哪去的问题、贫富差距的问题，但价值观被非常清晰地强调。回到我们自己，我们的价值是什么，这种价值在多大程度上被认同？
人物周刊：所以你不正面回答这个问题。
贾樟柯：个人总会有小快乐的吧。（笑）
我依然“非主流”
人物周刊：很多人觉得你很“受宠”，成长的速度很快，拍片的频率及质量也非常高。这种创造性会保持多长时间？
贾樟柯：我相信下个阶段状态更好。我今年38岁，拍电影10年的经验和38岁的体力结合是最好的一个时期。我希望未来10年能够匀速地拍摄，不仅有能力去面对更大的命题，而且是拍摄一些制作上有挑战的电影。比如拍摄《双雄会》是有挑战的，怎么还原1949年的香港；怎么利用多种语言，广东话、普通话、潮州话；这些东西是需要制作的，不像写实电影那么容易。只有克服了这些挑战，才可能去呈现中国怎样在1949年变成了两个地方，形成现在的文化格局和政治格局。处理这些题材会触及到更敏感的话题，我觉得应该重新梳理和讲解无法谈论的话题或者由于长时间无法谈论而被逐渐淡忘的话题。
人物周刊：对一些禁区的探索，会不会带来政治上的新的困扰？
贾樟柯：我们要面对的是华人历史，不仅属于内地，也属于香港、台湾和散落在全世界的曾经和这块土地发生过关系的所有人。我的态度是超越党派的。这是民族记忆，我希望做这样的电影，在中间会遇到些什么事情就不知道了。
人物周刊：对历史负责，对内心负责。
贾樟柯：也是对我经验跟体力最好这几年负责。
人物周刊：如果因为这个再被禁一次？
贾樟柯：那也没办法。经常有年轻学子问我为什么这么顺利，其实总结这10年，有两点需要未来一直坚持：一是绝不患得患失，二是勇敢。现在资讯这么发达，教育逐渐完善，智慧是不缺的，缺的是勇敢。
人物周刊：有没有觉得这10年你逐渐拥有话语权了，可以利用话语权争取自己的东西了？
贾樟柯：应该说这10年我一直在争取话语权。我上电影学院的时候，每星期三都有两部最新的国产电影可以看，没有一部跟我有任何关系，没有一部跟中国人真实的感受和处境有任何关系。它让我决定自己干，我把我认为被银幕遮蔽掉的生活呈现出来，这是我最初做电影的一个动力，我觉得这就是在争取话语权。
人物周刊：你现在获得足够话语权了吗？
贾樟柯：我觉得话语权不应该被量化。你能发言，你是众多的发言者之一，你的发言的质量和反响，是你控制不了的东西。我从一个流着鼻涕在县城打架的孩子到能把我的县城生活拍出来，到能把自己对中国历史和现实的想法拍出来的这样一个经历，让我觉得，只要争取我们都可以获得发展。
人物周刊：你现在是主流还是非主流？
贾樟柯：我当然还是非主流，我希望保持一种自由的自我的呈现，而不是随着一个主流话语在走。但是我这10年有一个很大的信念，就是我不自我边缘化，否则意味着你的思想不能呈现。我会一方面保持独立的状态、“非主流”的意识，一方面是绝不自我边缘化。
人物周刊：10年之后重新看这个束缚过你的体制，看法有没有改变？
贾樟柯：这10年体制在改变，尽管没有希望的那么快。体制本身的构成是人，人也在更新，共同的价值和理解越来越多。现在电影局强调服务，5年前不可能有。
人物周刊：再过两年你就40岁了，可能不再被称作青年导演，已经接近中年了。
贾樟柯：我现在已经是中年的早期。法国有一个影评人写得特别逗，说这是中年早期贾樟柯的作品。
人物周刊：接近中年，会不会有惶惑感？
贾樟柯：目前我还没有经历中年，每一天对于我来说都是新鲜的，就好像在青春期不觉得自己在经历青春期一样。但当青春期过完，就发现自己的青春期好荒唐啊。
人物周刊：前段时间你对张艺谋、陈凯歌批评有些多。但他们也经历了一个过程，从最开始拍艺术电影到现在拍不同东西。你有没有可能有天也走自己批评过的路？
贾樟柯：我相信我不会走。我不反对商业电影，也不反对电影工业建设，我对大家在这方面的努力是尊敬的。过去一两年里我对他们工作的意见，来源于他们在实践商业电影过程中一些让人不满意的东西，比如电影呈现的价值观，还有和权力形成的垄断及模式的局限性。我感叹张艺谋和陈凯歌转型拍商业电影的时候完全否定了他们过去十几年的工作。我忘记是这两位导演中的哪一位说过：“我现在才发觉拍艺术电影是自私的，应该为大众拍电影。”
人物周刊：你说你对他们用权力的支持来挤压别人不满。如果有一天你发现你也可以方便地利用这种资源，你怎么办？说不定下届电影局的人就是60年代生的人了。
贾樟柯：对，可能就是哥们了。我问过自己这个问题。那绝对是我的一个悲剧，我觉得不应该变成那样。除了你热爱的工作之外，还有个更大的东西，就是公共原则，我们不能践踏。
学习与资本共舞
人物周刊：马丁•斯科塞斯曾经用叮咛年轻人的口吻对你说过：要保护你自己，要保持低成本。
贾樟柯：一定要保护自己，但不一定用这种方式，他这么说跟他当时的处境有关系。他刚拍完《纽约黑帮》，投资一亿多，制片方提出很多要求，要剪短啊。为这么大一个投资负责他会妥协，这时候他发出这种忠告。但每个人的制片环境、性格都不一样。我甚至不觉得剪短了就是损失自我。
人物周刊：你将来也会和越来越大的资本共舞，也会面临同样的问题，怎么保持自己的独立性？
贾樟柯：这是我要学的。我一直在跟资本接触，但目前为止我最重要的自我保护就是：让资本投资我的项目，而不是我去为资本开发的项目工作。我一直拒绝做别人开发的东西。
人物周刊：当你做类型电影的时候，资金还那么容易拿到吗？以前有一个地产商说过，如果是贾樟柯，他的投资就是零。
贾樟柯：我对于资本也有自己的选择标准，并不是所有资本我都接受。从投资的角度，我不希望一部电影只有一个投资商，最好多个投资商共同构成。现在电影市场是一个全球性的市场，没有哪家公司真有能力顾及全世界的市场，如果北美有一家、欧洲有一家、亚洲有一家，最起码能够提供这三个地区的很好的工作。目前来说我所接触到的资本都不希望改变我。有些资本很聪明，知道怎么和导演合作。
人物周刊：你的新片究竟有多少投资呢？
贾樟柯：这两个影片具体的预算还没出来。但资本的组合有了，清末这个片子是香港跟内地两个公司。1949年的这部是日本、德国和香港3个公司来做。
人物周刊：你应该更操心票房问题了吧？
贾樟柯：那一定有商业上的责任。
人物周刊：所以商业始终是不可忽视的力量，对作品本身必然有影响。
贾樟柯：商业本身也意味着流通和传播。你的思想怎么能传播是跟商业有关系的。就像刚才说的剪短不一定就是妥协。主要是你的精神之核是不是放弃了，这才是大是大非。我拍《站台》时遇到过，《站台》有两个版本，一个是3个半小时的，我后来发行的版本是两个半小时的。如果是3个半小时绝对没办法发行，别人是看不到的。发行商很喜欢这个电影，就问我剪到两个半小时行不行。实际上就是两个半小时也很难发行。所以这里面就有一个变通，你是不是愿意3个半小时的版本从此放到电影资料馆不被人看见呢？这种技术上的需要，我觉得配合起来并不是很麻烦的事情。但如果要改变我的历史观，改变我呈现事情的方法，那就是大是大非了。
中国应该有个表情
人物周刊：你曾经为中国不能向国外输出影像焦虑。你经常在世界各地参加各种电影节和活动，现在中国输出的是一种什么样的影像？质量怎么样？
贾樟柯：中国作为这么一个庞大的经济体，影像的输出与这个经济体的规模相比太弱了。靠一两个人、靠某一类型的创作远远达不到。我们应该有一种急迫感，输出自己的话语，在国际性的空间里讲述。
人物周刊：国外有一些评论说他们是从你的影像来了解中国的，你觉得自己给他们提供的是一个真实的中国吗？
贾樟柯：我提供的只是真实中国的一种。这10多年里有一个很大的感受是中国越来越呈现多重现实。上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？一部电影、一个人的工作呈现不了这种完整性。多种类型的电影才能提供对中国社会的比较完整的了解。最近几年国外对中国的恐慌是因为我们文化输出太少。如果我们的文化够强势，有很多小说翻译到各国，让别人知道中国人的所思所想，它就不再是一个“沉默的怪兽”，而是一个有感情的实体。我并不是说去占有话语权，而是应该让这个庞大的经济体有一个表情，有喜怒哀乐。
人物周刊：在国外的时候，你觉得自己有解释中国的责任吗？
贾樟柯：2008年最困扰我的是，出席一些国际性的电影活动，我回答的都不是关于电影的问题，都是政治问题。说明别人了解我们的路径太少了，把一个导演变成了国务院新闻发言人。这10年里困扰我的另一个重要问题是，我们对中国的现实有一个很直接的反映之后，这些电影输出到国外引起反响了，往往在中国的呼应是，你出卖了中国的贫穷，出卖了中国的问题。
人物周刊：你不觉得你遭遇的非议正是当年张艺谋所遭遇过的吗？
贾樟柯：从1984年到现在，大家面临的是同样的遭遇。有一次我和一个以色列导演谈到这个困扰，他跟我说了一句话。其实这话我也知道，但是从他的角度讲出来特别令人宽慰，他说如果人们能够从一个国家的艺术里面看到他们对苦难的承担、对社会问题的面对，人们对这个文化会是肃然起敬而不是幸灾乐祸。
在美国、法国，在世界的任何一个地方，人们分享一个不快乐的作品，分享一部充满生命压力的中国电影，不是因为他们高兴看到中国这样，而是因为他们也面临这样的问题。贫穷无所不在，生存的压力无处不在。人们通过另一个文化对这种处境的反应来反观自己的文化。
比如法国每年进口的偏远地区的电影特别多，并不是要告诉法国人说你们生活得多幸福，而是通过不同文明对同一个问题的反应来审视自我。这是文化交流中很重要的一点。反过来说，我们也需要引用和借鉴外来的文化，大量地翻译小说、大量地进口电影，不单是美国电影，还应该有伊朗电影、哈萨克斯坦电影、泰国电影。只有大量借鉴、学习，我们自己的文化才有活力，有健康成长的可能性。
人物周刊：看你电影的人能感觉到你从整体上把握中国的野心。在未来的计划中，这种野心不会退化吧？
贾樟柯：应该会延续吧，我在这方面一直有兴趣。在巴黎郊区的密特朗中心有次搞了一个摄影家布列松的摄影展。布列松在40年代拍了一张照片，照片上面是败退中的国民党士兵。我注意到一个细节，在一片旷野，一个士兵身上背了一个布袋子，里面放了个以前咱们家里用的保温瓶。这个画面变成我的一个痛，以前我可能觉得他跟我没有任何关系，但现在我会想在民族历史上有过这样的创痛。战争让暖水瓶成为了这个士兵惟一的财富。这样的创痛需要我们去记住、去触及、去谈论，而不是当它没有发生过。
不做电影，我可能是个煤老板
人物周刊：你对环境敏感吗？假如你当年没有考上电影学院，就在县城工作的话，会变成一个对艺术没有任何兴趣的人吗？
贾樟柯：我们都是环境的一部分，我相信大多数人很难做超越自己环境的事情。不是说没有，一些人即使在很艰难的环境下仍然有自己的思想，但那些是少数的天才。生活会改变我们大多数人。我想过我的很多可能性，如果我没有当导演，我想我可能写小说，因为我是个文学爱好者。如果我没去太原学美术，我可能是一个煤矿主，因为我不拒绝财富。我不安分、不胆怯，呆在那儿没有别的资源，我就只有掠夺资源。就可能成为一个煤老板，很难说。
人物周刊：你的作品有一种伤感，但也有一种温暖在里面，你怎么解释这种温暖和伤感的同时存在？
贾樟柯：伤感不是来自意识形态，不是说在中国生活就怎么伤感，而是生活本身呈现出来的经验让我变得很感伤。这和我的成长有关。
小时候我有个同学，我们住一条街，一年冬天刮大风，他母亲被院墙砸倒过世了，这是很偶然的。过了一段时间，县里流行开嘉陵摩托的时候，有个家里开修车店的同学，他骑着刚修好的摩托去试试看有没有问题，结果就出了车祸。让我觉得生命就是个很无常的过程。
我中学毕业后就不想上学了，我父亲说你必须考大学，大人更懂得“硬指标”的重要。如果你没有上大学，就只能在另一种层面上生活了。上不了大学就开始学画画，学画的过程中喜欢上电影，然后考电影学院。一方面有主动改变命运的努力，另一方面它也是无常的。怎么就看了一个《黄土地》？怎么就喜欢上电影了？
另一方面，我的生活里还是能感受到人与人之间的亲切。
我到北京读书的第一年，老家一个朋友来看我。那时候高速公路还没开通，要坐大概两个小时汽车到太原，然后再坐八九个小时火车才能到北京。他早上到，中午我们吃了一顿饭，晚上他就坐火车走了。送走他后觉得很温暖，他这样旅途劳累就为来看你一眼！现实中是存在人情冷暖中的暖的，我是能够体会到生命之中这种温情的时刻的。
人物周刊：现在你和汾阳的联系是疏离了还是密切了？
贾樟柯：还算密切。还会有很多人来人往。有血缘关系的亲人好些都住在那儿。
人物周刊：还经常回去吗？
贾樟柯：不经常，但每年有两次必须回去。一次是我妈妈的生日，还有就是春节，雷打不动。我只参加过一次柏林电影节，因为柏林电影节老是跟春节重合我就不去了。一年忙碌，就是那个时候走亲访友，大家见个面。
人物周刊：“故乡三部曲”到《任逍遥》就结束了，但故乡的情绪和记忆还是在创作里搅动着的吧？
贾樟柯：在日常生活里也会有很多搅动。一个人的时候特别留恋小时候对时间的感觉。总觉得小时候时间特别长，四季分明。还有光线，一进西北地区，那种光线直射下来的厚重感。还有声音，我家以前住的房子对面修了条新公路，每天午睡起来，我就听公路上汽车的声音。在风里汽车声会变形，我特留恋这种声音。想到这些的时候，心里就会静下来。
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